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星空体育官网为什么艺术摄影空前重要? 迈克尔·弗雷德
添加时间:2024-06-14

  星空体育官网迈克尔·弗雷德(Michael Fried)出生于1939年,在美国普林斯顿大学学习英语文学,后来他开始对艺术批评感兴趣,1958年结识克莱门特·格林伯格。他先后在牛津和伦敦大学学院短暂学习,1962年返回美国哈佛大学完成博士学位。1965年他开始为《艺术论坛》写作,并在1966—1973年成为该杂志的特约编辑。1975年在约翰霍普金斯大学担任教授之前,弗雷德曾在哈佛大学授课。他目前是人文学科拥有J.R.赫伯特·布恩荣誉的教授。弗雷德还曾为《批评探索》和其他期刊担任编委。

  其专著包括《专注性与剧场性:狄德罗时代的绘画与观众》《库尔贝的现实主义》《马奈的现代主义,或19世纪60年代的绘画现状》《艺术与物性:论文与评论集》《卡拉瓦乔的时刻》等。

  《摄影为何作为艺术而空前重要》(Why Photography Matters as Art as Never Before)是其探讨当代艺术摄影的经重要著作,首版于2008年,影响巨大,故此译介全书,按章推送。

  我一直喜欢摄影,并克制这股兴趣。三十余年前,我在纽约威拉德画廊(Willard Gallery)购买了一张由贝伦尼斯·阿博特(Berenice Abbott)冲印的尤金·阿杰(Eugène Atget)的卧室照片。长久以来,我与沃克·埃文斯(Walker Evans)、爱德华-德尼·巴尔杜斯(Édouard-Denis Baldus)、弗朗西斯·弗里思(Francis Frith)、蒂莫西·奥沙利文(Timothy H. O’Sullivan,尤为喜欢的一位摄影家)的照片朝夕相伴。这些年,我也参观过众多摄影展,可很少生发身处现代绘画或雕塑展览现场时的紧迫感。直至最近,就摄影而论,我依旧毫无直觉,若无直觉(某种真实或想象的顿悟),我便不能提笔。

  后来,发生了几件事。首先,我知道了詹姆斯·韦林(James Welling)及其作品,因为我在巴尔的摩的朋友参加了他在都市图像画廊(Metro Pictures Gallery)举办的首个展览,还收藏了“日记”(Diary)系列中的几张照片,很快,他们相熟了。我很喜欢他的照片,自然也成了好友。之后,约十年前,我在荷兰鹿特丹的博伊曼斯·范伯宁恩美术馆(Boymans van Beuningen Museum)偶遇杰夫·沃尔(Jeff Wall),含蓄而言,我发现,我们关注同样的绘画问题。多年来星空体育官网,我留心沃尔的作品,甚至察觉到了彼此的共同关注点,但能与他面聊,真是感触颇深。

  自那之后,我开始研究近几年的摄影,在此期间,韦林、沃尔、安德烈亚斯·古斯基(Andreas Gursky)、托马斯·斯特鲁特(Thomas Struth)、贝歇夫妇(Bernd and Hilla Becher)星空体育官网、托马斯·德曼德(Thomas Demand)、莱涅克·迪克斯特拉(Rineke Dijkstra)、坎迪达·霍弗(Candida Höfer)、杉本博司、吕克·德拉艾(Luc Delahaye)等人的重要摄影展览又助益良多。出乎意料,我竟一股脑地迅速认为,上述摄影师与其他人的作品以艺术的方式悬挂,而思考过此话题的研究者,似乎尚无一人知晓个中深意。于是,我开始构思一本近期艺术摄影方面的小书,以表己见。但我很快发现,这本小书恐难胜此任。不过,若想公允地研究主题,我必须详述15位以上的摄影师(实则还包括了视频与电影制作者)以洞悉其创作之义,同时揭示各自项目之间的关联。这正是我在本书中的若干尝试。

  下文阐述的基本观点十分简单。从20世纪70年代末、80年代起,艺术照片不仅尺幅渐增,而且为墙而生[法国批评家让-弗朗索瓦·谢弗里耶(Jean-François Chevrier)率先指出]。这点众所周知,无人质疑。可我想补充一点:局面初显之际[比如,我想到了托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)的护照式肖像(该系列照片原本尺幅适中,但一开始就是为了墙面而创作,谢弗里耶一语道破此关键点)、杰夫·沃尔的第一批灯箱片以及让-马克·布斯塔曼特(Jean-Marc Bustamante)的作品《画面》(Tableaux)],对摄影而言,照片与站在它面前的观者之间关系的问题变得空前重要。更准确地说,我因而想言明,此类摄影直接继承了一直处于核心地位的全部观看问题[我在之前的著述中曾用剧场性(theatricality)和反剧场性(antitheatricality)两个术语来定义]:首先是法国绘画在18世纪中期至1860年前后[即爱德华·马奈(Édouard Manet)与其同时代画家开始崭露头角]这段时期的演变,我在拙著《专注性与剧场性》(Absorption and Theatricality)、《库尔贝的现实主义》(Courbet’s Realism)与《马奈的现代主义》(Manet’s Modernism)中探讨了该演变过程;其次是20世纪60年代中后期出现的极端现代主义(high modernism)与极简主义(minimalism)之间的对立星空体育官网,我已在那篇“声名狼藉”(infamous)的文章《艺术与物性》(Art and Objecthood)[i]中作出解释,或不妨说激化了二者之间的对立。

  在本书的行文过程中,上述问题在摄影师个案中的意义会逐渐明朗,但我想早些承认,此次阐述近期艺术摄影的动机与如下观点密不可分:20世纪七八十年代,从艺术与理论两个层面而言,随着极端现代主义的瓦解与后现代主义的胜利,我和其他人一致认为,方才指出的那类问题似乎很可能永无用武之处,不料,(容我以辩证的口吻措辞)它们却再次成了高级摄影实践的核心。换言之,我勉力证明,前文提及的摄影师(当然,还有其他人),其特色鲜明的作品可归于摄影制度(photographic regime),即与主题、关注点、再现策略相关的单一复杂结构。一方面,这是艺术摄影在历史发展进程中的一个划时代阶段,另一方面,我们只能在观看问题与我理解的绘画本体论[德尼·狄德罗(Denis Diderot)在18世纪50年代末、60年代论及舞台剧与绘画时以理论文本的形式首次提出]的语境中解释它。于是,我会在之后的章节中多次引用先前的著述。对此,我预先声明,以驳斥那些认为我深陷个人论断而无力自拔的草率批评。我确实深陷其中,原因很简单,对于过去250年间的绘画艺术,它们仍然是解决诸多问题(虽非全部,甚至不及一半,但仍庞大)的关键。亦即,问题无关乎我是否探究过书中的某些话题或问题,而在于,我对当代多位重要摄影师的具体作品的阐述是否合理,我对许多当代艺术摄影项目的分析是否令人信服。(我知道这个要求略微过分,但大有裨益,倘若读者厌烦了我的做法,烦请提出高见。)

  全书的篇章架构如下。第一章概述了三个可能的“缘由”(beginnings),每一“缘由”均涉及三个术语,借此提前碰触后续几章中谈论问题的范围。第二章与第三章分析杰夫·沃尔的作品。第二章也谈到马丁·海德格尔在《存在与时间》(Being and Time)中提出的世界性(worldhood)概念[还有他在后期文章《技术的追问》(The Question Concerning Technology)中进一步探讨的技术概念],第三章的日常(everyday)概念来自路德维希·维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)写于1930年笔记中的一个著名段落,此两个概念均与沃尔的图像相关。(出于各种原因,沃尔的作品在书中占比最大,远超其他摄影师。)第四章解读罗兰·巴特(Roland Barthes)的《明室》(Camera Lucida),侧重点则是“刺点”(punctum)概念,我意在证明,《明室》处处受到了一种未被承认的反剧场主义(antitheatricalism)的驱策,进而与本书的主要观点紧密相连。第五章考察托马斯·斯特鲁特的博物馆照片,第六章探讨了托马斯·鲁夫星空体育官网、安德烈亚斯·古斯基与吕克·德拉艾的一系列作品,顺带简要评述了谢弗里耶对新兴“tableau形式”摄影的解释,这是我熟悉的新艺术摄影的少数几个重要理论贡献之一。第七章关注肖像摄影,依次讨论了托马斯·斯特鲁特的家庭肖像、莱涅克·迪克斯特拉的海滩照片、帕特里克·费根鲍姆(Patrick Faigenbaum)拍摄的罗马皇帝半身雕像、吕克·德拉艾的《他者》(L’Autre,这是一本黑白照片画册,收录了他在巴黎地铁上的乘客照片)、罗兰·菲舍尔(Roland Fischer)为僧人和修女拍摄的肖像以及道格拉斯·戈登(Douglas Gordon)与菲利普·帕雷诺(Philippe Parreno)合拍的电影《齐达内:一张21世纪的肖像》(Zidane: A Twenty-First Century Portrait)。第八章围绕街头摄影这一主题展开,研究了杰夫·沃尔的作品《模仿》(Mimic)、比特·斯楚里(Beat Streuli)用隐蔽照相机拍摄路人的视频与照片、菲利普-洛尔卡·迪科西亚(Philip-Lorca diCorcia)的各类照片与一本画册。第九章分析了托马斯·德曼德与坎迪达·霍弗的作品,并以简述杉本博司的“海景”(Seascapes)、斯特鲁特的组照“天堂”(Paradise)、加里·温诺格兰德(Garry Winogrand)与霍弗的两组动物园照片作结。作为全书的高潮部分,第十章先简单谈谈詹姆斯·韦林的一张早期宝丽来照片《锁》(Lock),好为阐述贝歇夫妇的作品《类型学》(Typologies)埋下伏笔。我认为,《类型学》是过去50年间最具原创性、最令人难忘的一次艺术成就,我还想说明,在哲学层面,它也是最意味深远的一组作品。黑格尔(G. W. F. Hegel)在《逻辑学》(Science of Logic)与《小逻辑》(Encyclopedia Logic)中提出的“真无限性”与“恶无限性”之对立,乃是我的核心论调,也是《艺术与物性》中的物性主题。这一章以简单解读沃尔的《混凝土球》(Concrete Ball)结束。最后一章为全书结论,标题与书名相同,先评述并拓展我的总体观点,而后分析沃尔在本书的最后一张照片《受三岛由纪夫的春雪启发而作》(After “Spring Snow” by Yukio Mishima),至此,全书结束。

  以上概述说明,海德格尔、维特根斯坦、黑格尔[以及斯坦利·卡维尔(Stanley Cavell)、罗伯特·皮平(Robert Pippin)]的哲学著作在我的写作计划中至关重要。原因有二:其一,新兴的艺术摄影必须创作大量本体论意义上的作品;其二,为了阐明相关问题,这些哲学家的文章必不可少。(除开评论过作为本书研究对象之摄影师的那些评论者,)本书正文与注释部分的其他作者还有谢弗里耶、巴特、研究过马塞尔·普鲁斯特(Marcel Proust)的布拉塞(Brassaï)与普鲁斯特本人、一部法国18世纪短篇小说的无名作者、苏珊·桑塔格(Susan Sontag)、克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)、写过《图画》(Pictures)一文的格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)、海因里希·冯·克莱斯特(Heinrich von Kleist)、罗伯特·穆齐尔(Robert Musil)、布里安·奥多尔蒂(Brian O’Doherty)、瓦尔特·本·迈克尔斯 (Walter Benn Michaels星空体育官网,其摄影文章与拙见密切相关)以及三岛由纪夫(他现身本书可能有几分别扭,我引用了伟大的四部曲小说《丰饶之海》中的几个段落)。不过,我会重点探讨挑选的那些照片。

  再说明两点。第一,我在《艺术与物性:论文与评论集》(Art and Objecthood: Essays and Reviews)中写道,“我既是一位研究法国反剧性传统的艺术史学家,又是一位写过《艺术与物性》的批评家,这两种身份之间是一条无法跨越的鸿沟。……[我发现,][早年艺术批评时期,我]对肯定判断与否定判断的优先选择和[后来在《专注性与剧场性》《库尔贝的现实主义》《马奈的现代主义》中]寻求历史解释时对此类判断的原则性拒绝之间存在无法消弭的差异。”[ii]这点对我很重要,不仅因为,我不想被人误以为赞同狄德罗对个别艺术家的评价[比如,公然贬低让-安东尼·华托(Jean-Antoine Watteau)]。读者即将发现,我刚才提到的那条鸿沟已然消失,换言之,眼前的这本书是一个混合物(既是批评,又是历史;既作出判断,又秉持客观;既置身其中,又超然独立),不久前,我还无法理解这点。[iii]

  第二,说下题词:“任何回答只要是根植于追问的回答,就始终能保持回答的力量”。我早在1998年出版的艺术批评选集《艺术与物性:论文与评论集》的导论《我的艺术批评家生涯》(About my Art Criticism)中便将海德格尔此语用作题词。彼时之举意在说明,我在20世纪60年代艺术批评中思忖的问题已非当代艺术中的热门线年),我不应当被人以为还在坚持早年写作中的全部观点,仿佛那些岁月没有发生过重要的事情。但此处,我再次将此语用作题词,意在表达一个截然相反的观点:对我在1966—1967年的艺术批评而言,剧场性与物性是至关重要的两个问题,二者又一次“根植于追问”(海德格尔的惊人之语),这次,可不只有摄影师自身勤勉、聪颖的追问。诚然,在写那篇导论之前,我便开始追问了,只是当时未曾察觉。如今,我深以为然。

  此处,容我引用《艺术与物性》导论中的一条尾注:“需要注意一点,……从20世纪70年代起,基于摄影(或利用摄影)的作品(比如,辛迪·舍曼、杰夫·沃尔、格哈德·里希特),我发现它们不得不解决观看的问题,艺术家通常选用引人专注的方式或效果。这是一个宏大的话题。”(参见“An Introduction to my Art Criticism,” Art and Objecthood: Essays and Reviews [Chicago and London, 1998], p.74.)可见,早在1995—1996年,我就有了这样的思路。(中译本参见迈克尔·弗雷德,《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,南京:江苏美术出版社,2013年,第369页。译文改动较大。——译注)

  [ii] 参见Fried, “An Introduction to my Art Criticism”, p. 51.(中译本参见迈克尔·弗雷德,《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,南京:江苏美术出版社,2013年,第63页。译文改动较大。——译注)

  迈克尔·弗雷德(Michael Fried,1939年—)是当代杰出的艺术史学家、艺术批评家、文学评论家与诗人,美国霍普金斯大学人文学科波恩讲席教授。他著作等身,涉猎广泛。其专著包括《专注性与剧场性:狄德罗时代的绘画与观众》《库尔贝的现实主义》《马奈的现代主义,或19世纪60年代的绘画现状》《艺术与物性:论文与评论集》《卡拉瓦乔的时刻》等。

  李鑫,闲时炼字,主业编书,摄影自媒体“影艺家”主理人。译著包括《迈向摄影哲学》(即出)、《美国的见证者:罗伯特·弗兰克的生平与艺术》(即出)、《街头诗人:薇薇安·迈尔的摄影人生》《杜塞尔多夫摄影学派》《罗伯特·杜瓦诺:时尚光影》等,编有摄影理论文集《重塑摄影:十月与当代摄影理论》等。

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