星空体育官网迈克尔·弗雷德（Michael Fried）出生于1939年，在美国普林斯顿大学学习英语文学，后来他开始对艺术批评感兴趣，1958年结识克莱门特·格林伯格。他先后在牛津和伦敦大学学院短暂学习，1962年返回美国哈佛大学完成博士学位。1965年他开始为《艺术论坛》写作，并在1966—1973年成为该杂志的特约编辑。1975年在约翰霍普金斯大学担任教授之前，弗雷德曾在哈佛大学授课。他目前是人文学科拥有J.R.赫伯特·布恩荣誉的教授。弗雷德还曾为《批评探索》和其他期刊担任编委。
其专著包括《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》《库尔贝的现实主义》《马奈的现代主义，或19世纪60年代的绘画现状》《艺术与物性：论文与评论集》《卡拉瓦乔的时刻》等。
《摄影为何作为艺术而空前重要》（Why Photography Matters as Art as Never Before）是其探讨当代艺术摄影的经重要著作，首版于2008年，影响巨大，故此译介全书，按章推送。
我一直喜欢摄影，并克制这股兴趣。三十余年前，我在纽约威拉德画廊（Willard Gallery）购买了一张由贝伦尼斯·阿博特（Berenice Abbott）冲印的尤金·阿杰（Eugène Atget）的卧室照片。长久以来，我与沃克·埃文斯（Walker Evans）、爱德华-德尼·巴尔杜斯（Édouard-Denis Baldus）、弗朗西斯·弗里思（Francis Frith）、蒂莫西·奥沙利文（Timothy H. O’Sullivan，尤为喜欢的一位摄影家）的照片朝夕相伴。这些年，我也参观过众多摄影展，可很少生发身处现代绘画或雕塑展览现场时的紧迫感。直至最近，就摄影而论，我依旧毫无直觉，若无直觉（某种真实或想象的顿悟），我便不能提笔。
后来，发生了几件事。首先，我知道了詹姆斯·韦林（James Welling）及其作品，因为我在巴尔的摩的朋友参加了他在都市图像画廊（Metro Pictures Gallery）举办的首个展览，还收藏了“日记”（Diary）系列中的几张照片，很快，他们相熟了。我很喜欢他的照片，自然也成了好友。之后，约十年前，我在荷兰鹿特丹的博伊曼斯·范伯宁恩美术馆（Boymans van Beuningen Museum）偶遇杰夫·沃尔（Jeff Wall），含蓄而言，我发现，我们关注同样的绘画问题。多年来星空体育官网，我留心沃尔的作品，甚至察觉到了彼此的共同关注点，但能与他面聊，真是感触颇深。
自那之后，我开始研究近几年的摄影，在此期间，韦林、沃尔、安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）、托马斯·斯特鲁特（Thomas Struth）、贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher）星空体育官网、托马斯·德曼德（Thomas Demand）、莱涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）、坎迪达·霍弗（Candida Höfer）、杉本博司、吕克·德拉艾（Luc Delahaye）等人的重要摄影展览又助益良多。出乎意料，我竟一股脑地迅速认为，上述摄影师与其他人的作品以艺术的方式悬挂，而思考过此话题的研究者，似乎尚无一人知晓个中深意。于是，我开始构思一本近期艺术摄影方面的小书，以表己见。但我很快发现，这本小书恐难胜此任。不过，若想公允地研究主题，我必须详述15位以上的摄影师（实则还包括了视频与电影制作者）以洞悉其创作之义，同时揭示各自项目之间的关联。这正是我在本书中的若干尝试。
下文阐述的基本观点十分简单。从20世纪70年代末、80年代起，艺术照片不仅尺幅渐增，而且为墙而生[法国批评家让-弗朗索瓦·谢弗里耶（Jean-François Chevrier）率先指出]。这点众所周知，无人质疑。可我想补充一点：局面初显之际[比如，我想到了托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）的护照式肖像（该系列照片原本尺幅适中，但一开始就是为了墙面而创作，谢弗里耶一语道破此关键点）、杰夫·沃尔的第一批灯箱片以及让-马克·布斯塔曼特（Jean-Marc Bustamante）的作品《画面》（Tableaux）]，对摄影而言，照片与站在它面前的观者之间关系的问题变得空前重要。更准确地说，我因而想言明，此类摄影直接继承了一直处于核心地位的全部观看问题[我在之前的著述中曾用剧场性（theatricality）和反剧场性（antitheatricality）两个术语来定义]：首先是法国绘画在18世纪中期至1860年前后[即爱德华·马奈（Édouard Manet）与其同时代画家开始崭露头角]这段时期的演变，我在拙著《专注性与剧场性》（Absorption and Theatricality）、《库尔贝的现实主义》（Courbet’s Realism）与《马奈的现代主义》（Manet’s Modernism）中探讨了该演变过程；其次是20世纪60年代中后期出现的极端现代主义（high modernism）与极简主义（minimalism）之间的对立星空体育官网，我已在那篇“声名狼藉”（infamous）的文章《艺术与物性》（Art and Objecthood）[i]中作出解释，或不妨说激化了二者之间的对立。
在本书的行文过程中，上述问题在摄影师个案中的意义会逐渐明朗，但我想早些承认，此次阐述近期艺术摄影的动机与如下观点密不可分：20世纪七八十年代，从艺术与理论两个层面而言，随着极端现代主义的瓦解与后现代主义的胜利，我和其他人一致认为，方才指出的那类问题似乎很可能永无用武之处，不料，（容我以辩证的口吻措辞）它们却再次成了高级摄影实践的核心。换言之，我勉力证明，前文提及的摄影师（当然，还有其他人），其特色鲜明的作品可归于摄影制度（photographic regime），即与主题、关注点、再现策略相关的单一复杂结构。一方面，这是艺术摄影在历史发展进程中的一个划时代阶段，另一方面，我们只能在观看问题与我理解的绘画本体论[德尼·狄德罗（Denis Diderot）在18世纪50年代末、60年代论及舞台剧与绘画时以理论文本的形式首次提出]的语境中解释它。于是，我会在之后的章节中多次引用先前的著述。对此，我预先声明，以驳斥那些认为我深陷个人论断而无力自拔的草率批评。我确实深陷其中，原因很简单，对于过去250年间的绘画艺术，它们仍然是解决诸多问题（虽非全部，甚至不及一半，但仍庞大）的关键。亦即，问题无关乎我是否探究过书中的某些话题或问题，而在于，我对当代多位重要摄影师的具体作品的阐述是否合理，我对许多当代艺术摄影项目的分析是否令人信服。（我知道这个要求略微过分，但大有裨益，倘若读者厌烦了我的做法，烦请提出高见。）
全书的篇章架构如下。第一章概述了三个可能的“缘由”（beginnings），每一“缘由”均涉及三个术语，借此提前碰触后续几章中谈论问题的范围。第二章与第三章分析杰夫·沃尔的作品。第二章也谈到马丁·海德格尔在《存在与时间》（Being and Time）中提出的世界性（worldhood）概念[还有他在后期文章《技术的追问》（The Question Concerning Technology）中进一步探讨的技术概念]，第三章的日常（everyday）概念来自路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）写于1930年笔记中的一个著名段落，此两个概念均与沃尔的图像相关。（出于各种原因，沃尔的作品在书中占比最大，远超其他摄影师。）第四章解读罗兰·巴特（Roland Barthes）的《明室》（Camera Lucida），侧重点则是“刺点”（punctum）概念，我意在证明，《明室》处处受到了一种未被承认的反剧场主义（antitheatricalism）的驱策，进而与本书的主要观点紧密相连。第五章考察托马斯·斯特鲁特的博物馆照片，第六章探讨了托马斯·鲁夫星空体育官网、安德烈亚斯·古斯基与吕克·德拉艾的一系列作品，顺带简要评述了谢弗里耶对新兴“tableau形式”摄影的解释，这是我熟悉的新艺术摄影的少数几个重要理论贡献之一。第七章关注肖像摄影，依次讨论了托马斯·斯特鲁特的家庭肖像、莱涅克·迪克斯特拉的海滩照片、帕特里克·费根鲍姆（Patrick Faigenbaum）拍摄的罗马皇帝半身雕像、吕克·德拉艾的《他者》（L’Autre，这是一本黑白照片画册，收录了他在巴黎地铁上的乘客照片）、罗兰·菲舍尔（Roland Fischer）为僧人和修女拍摄的肖像以及道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）与菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）合拍的电影《齐达内：一张21世纪的肖像》（Zidane: A Twenty-First Century Portrait）。第八章围绕街头摄影这一主题展开，研究了杰夫·沃尔的作品《模仿》（Mimic）、比特·斯楚里（Beat Streuli）用隐蔽照相机拍摄路人的视频与照片、菲利普-洛尔卡·迪科西亚（Philip-Lorca diCorcia）的各类照片与一本画册。第九章分析了托马斯·德曼德与坎迪达·霍弗的作品，并以简述杉本博司的“海景”（Seascapes）、斯特鲁特的组照“天堂”（Paradise）、加里·温诺格兰德（Garry Winogrand）与霍弗的两组动物园照片作结。作为全书的高潮部分，第十章先简单谈谈詹姆斯·韦林的一张早期宝丽来照片《锁》（Lock），好为阐述贝歇夫妇的作品《类型学》（Typologies）埋下伏笔。我认为，《类型学》是过去50年间最具原创性、最令人难忘的一次艺术成就，我还想说明，在哲学层面，它也是最意味深远的一组作品。黑格尔（G. W. F. Hegel）在《逻辑学》（Science of Logic）与《小逻辑》（Encyclopedia Logic）中提出的“真无限性”与“恶无限性”之对立，乃是我的核心论调，也是《艺术与物性》中的物性主题。这一章以简单解读沃尔的《混凝土球》（Concrete Ball）结束。最后一章为全书结论，标题与书名相同，先评述并拓展我的总体观点，而后分析沃尔在本书的最后一张照片《受三岛由纪夫的春雪启发而作》（After “Spring Snow” by Yukio Mishima），至此，全书结束。
以上概述说明，海德格尔、维特根斯坦、黑格尔[以及斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）、罗伯特·皮平（Robert Pippin）]的哲学著作在我的写作计划中至关重要。原因有二：其一，新兴的艺术摄影必须创作大量本体论意义上的作品；其二，为了阐明相关问题，这些哲学家的文章必不可少。（除开评论过作为本书研究对象之摄影师的那些评论者，）本书正文与注释部分的其他作者还有谢弗里耶、巴特、研究过马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）的布拉塞（Brassaï）与普鲁斯特本人、一部法国18世纪短篇小说的无名作者、苏珊·桑塔格（Susan Sontag）、克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）、写过《图画》（Pictures）一文的格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）、海因里希·冯·克莱斯特（Heinrich von Kleist）、罗伯特·穆齐尔（Robert Musil）、布里安·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）、瓦尔特·本·迈克尔斯 （Walter Benn Michaels星空体育官网，其摄影文章与拙见密切相关）以及三岛由纪夫（他现身本书可能有几分别扭，我引用了伟大的四部曲小说《丰饶之海》中的几个段落）。不过，我会重点探讨挑选的那些照片。
再说明两点。第一，我在《艺术与物性：论文与评论集》（Art and Objecthood: Essays and Reviews）中写道，“我既是一位研究法国反剧性传统的艺术史学家，又是一位写过《艺术与物性》的批评家，这两种身份之间是一条无法跨越的鸿沟。……[我发现，][早年艺术批评时期，我]对肯定判断与否定判断的优先选择和[后来在《专注性与剧场性》《库尔贝的现实主义》《马奈的现代主义》中]寻求历史解释时对此类判断的原则性拒绝之间存在无法消弭的差异。”[ii]这点对我很重要，不仅因为，我不想被人误以为赞同狄德罗对个别艺术家的评价[比如，公然贬低让-安东尼·华托（Jean-Antoine Watteau）]。读者即将发现，我刚才提到的那条鸿沟已然消失，换言之，眼前的这本书是一个混合物（既是批评，又是历史；既作出判断，又秉持客观；既置身其中，又超然独立），不久前，我还无法理解这点。[iii]
第二，说下题词：“任何回答只要是根植于追问的回答，就始终能保持回答的力量”。我早在1998年出版的艺术批评选集《艺术与物性：论文与评论集》的导论《我的艺术批评家生涯》（About my Art Criticism）中便将海德格尔此语用作题词。彼时之举意在说明，我在20世纪60年代艺术批评中思忖的问题已非当代艺术中的热门线年），我不应当被人以为还在坚持早年写作中的全部观点，仿佛那些岁月没有发生过重要的事情。但此处，我再次将此语用作题词，意在表达一个截然相反的观点：对我在1966—1967年的艺术批评而言，剧场性与物性是至关重要的两个问题，二者又一次“根植于追问”（海德格尔的惊人之语），这次，可不只有摄影师自身勤勉、聪颖的追问。诚然，在写那篇导论之前，我便开始追问了，只是当时未曾察觉。如今，我深以为然。
此处，容我引用《艺术与物性》导论中的一条尾注：“需要注意一点，……从20世纪70年代起，基于摄影（或利用摄影）的作品（比如，辛迪·舍曼、杰夫·沃尔、格哈德·里希特），我发现它们不得不解决观看的问题，艺术家通常选用引人专注的方式或效果。这是一个宏大的话题。”（参见“An Introduction to my Art Criticism,” Art and Objecthood: Essays and Reviews [Chicago and London, 1998], p.74.）可见，早在1995—1996年，我就有了这样的思路。（中译本参见迈克尔·弗雷德，《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，南京：江苏美术出版社，2013年，第369页。译文改动较大。——译注）
[ii] 参见Fried, “An Introduction to my Art Criticism”, p. 51.（中译本参见迈克尔·弗雷德，《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，南京：江苏美术出版社，2013年，第63页。译文改动较大。——译注）
迈克尔·弗雷德（Michael Fried，1939年—）是当代杰出的艺术史学家、艺术批评家、文学评论家与诗人，美国霍普金斯大学人文学科波恩讲席教授。他著作等身，涉猎广泛。其专著包括《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》《库尔贝的现实主义》《马奈的现代主义，或19世纪60年代的绘画现状》《艺术与物性：论文与评论集》《卡拉瓦乔的时刻》等。
李鑫，闲时炼字，主业编书，摄影自媒体“影艺家”主理人。译著包括《迈向摄影哲学》（即出）、《美国的见证者：罗伯特·弗兰克的生平与艺术》（即出）、《街头诗人：薇薇安·迈尔的摄影人生》《杜塞尔多夫摄影学派》《罗伯特·杜瓦诺：时尚光影》等，编有摄影理论文集《重塑摄影：十月与当代摄影理论》等。
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